今回はメロディーにたいする「ハーモナイズ」を紹介したいと思います。
しかしながら本格的に学ぶにはかなりの時間を要します。
そこでこの講座では、初心者でも簡単にそれっぽいサウンドが出せるようになることを目的とします。
それでもかなり長くなってしまうので3つに分けて紹介していきたいと思います。
今回はその【Part1】です。
ハーモナイズを学ぶにあたっては、その前に「ナチュラルテンション」と「オルタードテンション」を理解しておく必要があります。
こちらに記事のリンクがありますのでぜひ参考にしてください↓
9th：
作曲 #10【ピアノでおしゃれ作曲】テンションを使おう！【9thを使った作曲】 - わちゃぴの音楽教室
11th：
作曲 #11【ピアノでおしゃれ作曲】テンションを使おう！【11thを使った作曲】 - わちゃぴの音楽教室
13th：
作曲 #12【ピアノでおしゃれ作曲】テンションを使おう！【13thを使った作曲】 - わちゃぴの音楽教室
オルタードテンション：
作曲 #14【♭9th・#9th・#11th・♭13th】オルタードテンション - わちゃぴの音楽教室
はじめに
今回紹介するハーモナイズとは小節にコードをつけるということではなく、すでにコードがついているメロディーの音符一つ一つにハーモニーをつけるということです。
文字ではわかりにくいので例を出してみましょう。
このようなメロディーにたいしてこのようにハーモナイズします。
メロディーをトップノートにして、その下にハーモニーをつけていくという方法です。
良くも悪くもJazzっぽいサウンドになります。
「The Manhattan Transfer」のようなコーラス、「Count Basie」や「Duke Ellington」のようなビッグバンド、「George Shearing」、「Red Garland」などのピアノで弾くブロックコードなどのスタイルが好きな人は、覚えておくときっと役に立つと思います。
先ほどの譜面は一見ものすごく難しそうですし実際弾くのはかなり難しいのですが、この講座を最初からゆっくり見てもらえれば少なくともハーモナイズを理解し、作れるようにはなると思うのでぜひ挑戦してみてください。
弾く練習はそれからでも大丈夫ですし、弾けないまでもアレンジやDTMに使うことはできるようになるはずです。
今回のハーモナイズでは今まで禁則とされていたことがいろいろ出てきます｡
たとえば3つのアボイドノートが同時にコードの上で鳴ったり､メロディーとハーモニーが2度でぶつかっていたりと普通のポップスではなかなか出てこないようなサウンドが出てきます｡
人によってはあまりいいサウンドには聞こえないかもしれません｡
しかし知識として持っておくといつか役に立つはずなのでぜひ最後まで見てほしいと思います｡
ハーモナイズの種類
ハーモナイズには大きく分けて3つあります。
1.ドミナントアプローチ
2.クロマチックアプローチ
3.スケールアプローチ
そして「ドミナントアプローチ」はさらに細かく3種類に分けることができます。
1-1.オルタードドミナントアプローチ
1-2.ディミニッシュアプローチ
1-3.ドミナントアプローチ
まとめるとこういうことになります。
これらを一つずつ見ていきましょう。
優先順位の高いものから紹介するので、順番にも意味があると思ってください。
前提として
今回の講座では前提として「コードトーン以外の音は必ずコードトーンに解決する」ということを理解しておいてください。
この講座での「コードトーン以外の音」とはコードネームに表されてない音、すなわちアボイドノートはもちろんのこと、テンションも含まれます。
アボイドノートがコードトーンに解決していない場合は、コードの付け方がそもそも間違っているということになります。
たとえばこれを見てください。
上段はコードトーンではない「♭ラ」がコードトーンである「ソ」に解決していますが、下段は「♭ラ」がコードトーンに解決していません。
これは明らかにおかしいサウンドです。
メロディーがおかしいのではなく、コード付けがおかしいのです。
このメロディーならたとえばこのようにするべきでしょう。
ほかにもいろいろなコードが考えられます。
しかし少なくとも「C」ということはありません。
これはアボイドノートの話でした。
ではテンションはどうでしょう。
テンションはコードネームになくてもメロディーに使われることはよくあります。
このようにコードネームが「C」であっても【9th】の音がそのまま延ばされる場合はよくあります。
しかし今回紹介するアプローチに限っては、コードネームに表されていないテンションはこのようにコードトーンに解決するものとします。
今回の講座では、コードネームで表されていない音はそれがたとえテンションと解釈できる音であっても、必ずコードトーンに解決するという前提で説明します。
オルタードドミナントアプローチ
ではまず「オルタードドミナントアプローチ」です。
最初にこれを試みるべきです。
これができないときに他のアプローチを考えます。
「オルタードドミナントアプローチ」をするにあたっては「オルタードテンション」を理解している必要があります。
「オルタードテンション」についてはこちらを参考にしてください↓
ではさっそく具体的な例を見ていきましょう。
例えばこのようなメロディーがあるとします。
元のコードは「C」です。
まず考えるのは「メロディーのどの音がコードトーンであるか」ということです。
この場合は「ミ」の音が「C」の【3rd】です。
当然「ミ」には「C」というコードをつけます。
メロディーがトップに来なくてはいけないので、下から【ソ-ド-ミ】ということになります。
今回解説するハーモナイズは全て「メロディーをトップに持ってきて、その下にハーモニーをつける」ということなので、コードは全てメロディーがトップになるように転回しなくではいけません。
そうするとこのようになります｡
しかし実はただ「C」というコードの場合は「C6」にする場合がほとんどです。
これから紹介する「ドミナントアプローチ」などは全て4声になるので、ただ「C」とあっても4声にするほうがいいサウンドになります。
しかし「△7」だと少しクセが強いので【6th】を加えるのが一般的です。
もちろん元のコードが「C△7」の場合は「C△7」をつけます。
問題は「#レ」です。
この音は元のコードである「C」の構成音ではありません。
このようなときはまず元のコードの「ドミナントコード」を考えます。
この場合は元のコードが「C」なので「ドミナントコード」は「G7」となります。
「#レ」は「♭ミ」と読み替えるとわかりやすいと思いますが「G7」にたいして【♭13】です。
「G7」に【♭13】を加えるとこのようなボイシングになります。
「C6」に解決するとこのような感じです。
これでも悪くはないのですが、このようなときは【♭9】も付加するとよりよいサウンドになります。
【♭9】を付加するときには右手から【Root】を省きます。
スケールでいうと「Gオルタードスケール」ということになります。
そして「C6」に解決するとこのようになります。
こうすると下から2番めの音が先ほどの【ソ-ラ】という動きから【♭ラ-♮ラ】という半音の動きになり、より自然に進行します。
【#9】を付加するのもよいサウンドになります。
「C6」に解決するとこのようなサウンドになります。
こうすると【♭9】のときとはまた違って、下から2番めの音が【#ラ-♮ラ】という上からの半音の動きになり、これも自然に進行します。
というわけで、トップノートが【♭13】のときは【♭9】または【#9】を付加すると覚えておきましょう。
ではこのメロディーを「G7(♭9,♭13)」でハーモナイズしてみましょう。
このようにハーモナイズします。
ここでのコードはあくまでも「C」です。
「C」の中で「G7(♭9,♭13)」を使うということです。
「G7(♭9,♭13)」の【Root】である「ソ」は弾きません。
これは参考のために「G7(♭9,♭13)」というコードネームを書いていますが、本来は書く必要はありません。
このように書きます。
この「G7(♭9,♭13)」のようなコードを「アプローチコード」と呼びます。
コードの「C」の上で同時に「G7(♭9,♭13)」が鳴るわけですから、当然音はぶつかっています。
しかし短い音価ですぐに「C6」に解決しているので大丈夫というわけです。
余談になりますが、この「短い音価」というのは人それぞれ感覚によって違ってきます。
どうでしょうか。
譜面での音符が同じでも音価はテンポによっても変わってきます。
速いテンポなら2分音符でも問題なさそうですが、バラードではきついかもしれません。
どこまで許されるかは自分で判断するしかありません。
では違うコードでも一つ見てみましょう。
元のコードが「F△7」です。
「♮ラ」は「F△7」のコードトーンなので、当然「F△7」でハーモナイズします。
「♭ラ」は「F△7」のコードトーンではないので「F△7」にたいするドミナントでハーモナイズします。
「F△7」にたいするドミナントは「C7」です。
そして「♭ラ」は「C7」にたいして【♭13】の音です。
というわけで「C7(#9,♭13)」でハーモナイズしてみました。
「C7(♭9,♭13)」にしてもかまいません。
というわけでこのようにオルタードテンションが入ったドミナントコードでハーモナイズする方法を「オルタードドミナントアプローチ」と呼びます。
ナチュラルテンションが入ったドミナントコードでハーモナイズする方法は単に「ドミナントアプローチ」と呼びます。
ディミニッシュアプローチ
では次は「ディミニッシュアプローチ」です。
実はこの「ディミニッシュアプローチ」というのも、先ほどの「オルタードドミナントアプローチ」からきています。
このようなメロディーをハーモナイズしてみましょう。
先ほどと同じように「ミ」は「C」の構成音なので「C6」でハーモナイズします。
「ファ」は「C」にたいしては【4th】になり、アボイドノートです。
当然「C」というコードではハーモナイズできません。
これも「C」にたいするドミナントである「G7」を考えます。
そうすると「ファ」は「G7」の構成音なのでこのようなハーモナイズが考えられます。
もちろんこれでも悪くはないのですが、もっといい方法があります。
このように「G7」に【♭9】を付加するのです。
これにより1番下の声部が【#ソ-ソ】と半音の動きになり、よりなめらかに聞こえます。
【#ソ-ラ】という動きも聞こえてとてもきれいだと思います。
ではこれをメロディーに使ってみましょう。
これも「G7(♭9)」では【Root】である「ソ」を省略します。
そうすると構成音がディミニッシュコードになっています。
「G#dim7」と書きましたがディミニッシュコードは全く同じ構成音で4種類ありますから、「Bdim7」「Ddim7」「Fdim7」といってもかまいません。
このように「G7」に【♭9】を付加し【Root】を省くとディミニッシュコードになることから、このハーモナイズは「ディミニッシュアプローチ」と呼ばれます。
もちろんこれもコードネームには書きません。
あくまでもコード「C」の中で短い音価で使われているだけということです。
ではこれも違うコードで考えてみましょう。
元のコードが「Am7」です。
「ド」は「Am7」のコードトーンなので「ド」がトップノートになるように「Am7」でハーモナイズします。
「シ」は「Am7」のコードトーンではないので「Am7」のドミナントである「E7」でハーモナイズします。
「シ」は「E7」の【5th】なのでそのまま「E7」でも悪くはないのですが、優先順位としてまず「オルタードドミナントアプローチ」を考えます。
メロディーが【5th】の「シ」なので【♭13】は使えません。
【♭13】は読み変えると【#5】でもあるので【5th】と一緒に使うことはほぼありません。
【♭13】を使うときは 【5th】を省くのが普通です。
【#11】も読み変えると【♭5】なので、メロディーの【5th】とは半音でぶつかってしまいます。
無理矢理入れてみるとこうなります。
まず「E7」をメロディーの「シ」がトップになるように転回します。
そして【♭13】と【#11】をそれぞれ入れてみました。
かなりぶつかっているのがわかると思います。
ある意図を持ってぶつけるならいいのですが、通常は避けるべきです。
そうすると足せるオルタードテンションは【♭9】か【#9】です。
では今回は【♭9】を足してみましょう。
「E7」に【♭9】を足すと「G#dim7」ができます。
それをメロディーの「シ」がトップになるように転回します。
「G#dim7」「Bdim7」「Ddim7」「Fdim7」は全て同じ構成音でできています。
1番下の音が「レ」なので「Ddim7」と言えばいいのですが、便宜上メロディーの音を【Root】とする「Bdim7」と表記します。
というわけでこのようなハーモナイズになりました。
ドミナントアプローチ
次は「ドミナントアプローチ」です。
「オルタードドミナントアプローチ」と違うのは、ナチュラルテンションを使ったドミナントコードをアプローチコードとして使うということです。
これをハーモナイズしてみましょう。
「ソ」は「C」の構成音なので、これまでと同様に「C6」でハーモナイズします。
「ラ」の音も「G7」の「オルタードドミナントアプローチ」を考えたいところです。
しかし「ラ」は「G7」にたいして【♮9】なので、オルタードテンションではありません。
ということは「オルタードドミナントアプローチ」はできません。
「G9」でハーモナイズするとこうなります。
これでもおかしくないのですが、もっといいサウンドにするためにこうすることが多いです。
【5th】の「レ」を半音上げて「♭ミ」にするのです。
このほうがよりきれいに進行していると思います。
ここでは「G7(9,♭13)」と書きましたが、「Gaug9」というような考え方でも大丈夫です。
そうするとこのようになります。
ではこれも違うコードで見てみます。
元のコードは「B♭△7」です。
「ファ」はコードトーンなので、そのまま「B♭△7」でハーモナイズします。
「ソ」の音はコードトーンではないので、まずは「B♭△7」にたいするドミナントである「F7」で考えます。
「ソ」は「F7」にたいして【9th】の音なので「オルタードドミナントアプローチ」はできません。
そうすると「F9」が1番簡単なハーモナイズです。
しかしこれに【♭13】を付加したほうがいいサウンドになります。
というわけでこのような「ドミナントアプローチ」になります。
ハーモナイズ例
それではもう少し長いメロディーをこれまでのアプローチを使ってハーモナイズしてみましょう。
そしてコードトーンを先にハーモナイズします。
2小節めは元のコードネームに【♭9】が入っているので、「♭ラ」もコードトーンということになります。
そして残った音をハーモナイズしましょう。
「Dm7」の中の「ソ」はドミナントである「A7」でハーモナイズすることになります。
「ソ」は「A7」にたいしてオルタードテンションではなく【7th】の音なので、そのままただの「A7」でハーモナイズしてもいいのですが、よりよいサウンドにするため【♭9】を付加します。
そしてルートの「A」を省くと「Gdim7」の形になるので、これはディミニッシュアプローチということになります。
「シ」は「A7」にたいする【9】なので【♭13】を付加します。
「G7」の中の「ミ」は「D7」でハーモナイズします。
「ミ」は「D7」にたいする【9】なのでこれも【♭13】を付加します。
これがドミナントアプローチです。
「G7」の最後の「♭ミ」の音は、これまで通り考えると「D7」の【♭9】のような気がしますが、これは「G7」のコードトーンに解決していません。
この「♭ミ」は次の小節の「C6」の「ミ」に解決していると考えられるので、「C6」にたいするドミナントである「G7」でハーモナイズするというわけです。
これはオルタードドミナンチアプローチです。
譜面上はアプローチコードのコードネームは表記しませんから、このような譜面になります。
リズムを加え音色を変えてみましょう。
まとめ
【Part1】では
オルタードドミナントアプローチ
ディミニッシュアプローチ
ドミナントアプローチ
の3つを紹介しました。
【Part1】で紹介した3つについて簡単にまとめましょう。
1.コードトーン以外の音をハーモナイズするときは、まず「オルタードドミナントアプローチ」を考える。
2.メロディーが元のコードにたいするドミナントの【♭9】【#9】にあたる場合、【♭13】も付加する。
3.メロディーが元のコードにたいするドミナントの【♭13】にあたる場合、【♭9】または【#9】を付加する。
4.メロディーが元のコードにたいするドミナントの【3】【5】【7】にあたる場合、「ディミニッシュアプローチ」をする。
5.メロディーが元のコードにたいするドミナントの【9】にあたる場合、【♭13】を付加する。
今回紹介したものが全てではありません。
他にもいろいろな考え方がありますが「できるだけ簡単に」ということで、よく使うものを厳選して紹介しました。
それでもひとつずつ覚えるのは大変です。
【Part3】の最後にアプローチコードの一覧表を載せますので、参考にしてみてください。
今回の解説動画はこちら↓
